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miércoles, 30 de septiembre de 2009


GRAN BRETAñA SE TRATA DE SOUNDVILLE, QUE EMPIEZA A SALIR AL AIRE A PARTIR DE HOY
Nuevo comercial de Fallon Londres para Sony, con dirección de Juan Cabral
(Londres, miércoles 30 de septiembre de 2009, 7.58 pm – hora local) - Un pueblo, 805 participantes, 13 artistas musicales y un dilema: ¿es arte o ciencia? Así se presenta el nuevo spot de Fallon para Sony, Soundville, que contó con la dirección del argentino Juan Cabral. En la nota, la ficha técnica y el link para ver el comercial.

Fallon, Sony, y la experiencia de vivir una semana rodeados de altavoces.
“Si por un momento, tan sólo un instante, las paredes desaparecen y te imaginas que estás en otro lugar, entonces, has experimentado el poder del sonido”, las palabras, tomadas del website de Sony Reino Unido, se ven reflejadas en el nuevo spot de Fallon Londres para Sony, Soundville.
El comercial muestra un pueblo de Islandia, Seydisfjordur, al que se llenó de altavoces, convirtiéndolo en un sistema de sonidos durante una semana.

Ficha técnicaCliente: SonyAgencia: FallonDirector: Juan CabralWriter: Juan CabralProductora: MJZProductor: Nellie JordanProducción por agencia: Gemma KnightD.O.P: Alwin KuchlerEditor: Neil SmithSonido: Parv at WavePost: MPC
Sounds: Richard Fearless (Death in Vegas) Mum, Bob Dylan, Toumani Diabate, Roberto Goyeneche, Murcof, Federico Cabral, Guillemots, etc.

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el periodico de la publicidad

Campofrío, Photoespaña y Freixenet han ganado el IV Certamen "La publicidad en el museo".● La nueva página de inicio de Yahoo! ya está disponible en España.● La marca de agua mineral Evian ha lanzado un viral protagonizado por el estilista Paul Smith.
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La television digital articulos para su informacion

Televisión Digital: cambio tecnológico o tecnología para el cambio
Gerardo Arias Carbajal (Perú)

Resumen:El presente artículo da cuenta de los primeros pasos que se vienen dando en el Perú para transitar hacia la televisión digital. Sin dejar de lado el factor técnico que es necesario evaluar para adoptar un estándar en televisión digital terrestre (TDT), se enfatiza en la necesidad de reflexionar y debatir sobre el tipo de televisión que queremos para le futuro. Se discute el impacto que tendría en nuestro país la televisión de alta definición y el sistema multicasting , dos componentes centrales de la televisión digital.La introducción de la televisión digital terrestre en el Perú puede ser parte de un rutinario y simple cambio tecnológico en el devenir de cualquier industria o una verdadera oportunidad para transformar notablemente el modo en que vemos, sentimos y pensamos la televisión.Sin caer en la ingenuidad de la neutralidad de las tecnologías pero tampoco en la falsa ilusión del cambio sustancial sólo por la tecnología, es necesario debatir intensamente qué televisión queremos y de qué manera utilizaremos las posibilidades que acarrea consigo la televisión digital para acercarnos a ese ideal que hayamos delineado. La necesaria elección de un estándar de televisión digital terrestre (TDT), siendo importante, sería menos dramática teniendo en claro el horizonte televisivo que hayamos trazado.Con la conformación y puesta en marcha de la Comisión multisectorial encargada de recomendar el estándar de televisión digital terrestre , el Perú ha iniciado el largo proceso de tránsito de la televisión analógica a la televisión digital de acceso libre, aunque el camino digital ya se ha iniciado en la televisión de pago vía la transmisión satelital (2005) y de cable (2007) a través de algunas de las empresas que operan dichos sistemas en el país.Como en la mayoría de los países en los que se viene trabajando en el proceso de adopción -o se ha adoptado ya- un estándar de TDT, la importancia de la elección está ligada precisamente a los posibilidades de acceso libre que trae consigo la TDT, lo que permitiría que se logren niveles de cobertura similares a los que hoy se cuenta con la televisión analógica (Cuadros 1 y 2), con la ventaja de recibir una mejor calidad de imagen y sonido y con menos posibilidades de interferencia en la transmisión, que constituye un serio problema en la recepción televisiva de nuestro país.Si bien en esta etapa la atención está centrada en la elección de uno de los estándares de TDT, no hay que perder de vista la complejidad de todo el proceso, que implicará cambios en el marco regulatorio y una implementación que debe estar aparejada de un mecanismo de transición hasta que ocurra el “apagón analógico”, todo lo cual puede tardar entre 5 y 10 años. En efecto, a partir de la adopción del estándar de TDT, todas las empresas televisivas deberán iniciar el proceso de migración, en unos plazos que deben ser estipulados en su oportunidad por el gobierno, y empezar a transmitir en analógico y digital (simulcasting). Los usuarios tienen la alternativa de adquirir un televisor digital o continuar con sus actuales receptores adquiriendo decodificadores (set top box) que le permitan seguir viendo televisión aún cuando se haya producido el “apagón analógico”. Por esta razón, uno de los puntos críticos de la elección del estándar de TDT es el tipo de decodificador a utilizar y el costo de los mismos, a efectos de acelerar el proceso de migración digital.El debate sobre la televisión que queremos y que el país requiere, sin embargo, aún no tiene el volumen, contundencia y amplitud necesaria para involucrar al conjunto de la opinión pública en este proceso de cambio.La elección del estándar de televisión digital terrestreLa digitalización es un proceso mediante el cual sonidos e imágenes (además de otro tipo de información) se transforman en códigos binarios comprimiéndose las señales originales, lo que permite la convergencia de contenidos y plataformas –de allí que la televisión digital pueda ser transmitida por ondas hertzianas, cables ópticos o emisiones satelitales- y un ahorro importante en el uso del espectro radioeléctrico.De acuerdo con Gustavo Gómez
“Los distintos estándares aprovechan este ahorro de diversas maneras, en función de diferentes modelos de implementación que a su vez están relacionados con diferentes modelos de negocios.”

No existiendo tecnología neutra y siendo necesario elegir un estándar de TDT es importante tener en claro las posibilidades que ofrecen los distintos estándares reconocidos por la UIT : Advanced Televisión System Commitee (ATSC - norteamericano), Digital Video Broacasting (DBV - europeo) e Integrated Services Digital Broadcasting (ISDB - japonés). El desarrollo de cada uno de ellos, signado por las características y necesidades de sus propios contextos, ha generado que pongan acentos distintos a las potencialidades a explotar en esta tecnología.Así, el estándar norteamericano pone énfasis en la televisión de alta definición (HDTV), respondiendo de esta manera a las demandas de los broadcasters de ese país interesados tanto en darle mayor competitividad a la señal abierta, visto el mayor desarrollo de la televisión de pago, como en frenar el ingreso de cualquier nuevo operador. Hay que tener en claro aquí que de explotarse el HDTV tendría que usarse todo el ancho de banda (6 a 8 MHz de acuerdo a cada país) que se asigne para la transmisión digital, eliminándose la posibilidad de multicasting, esto es, la transmisión de varios contenidos a través de ese mismo ancho de banda. Opción esta última que constituye el énfasis que trae consigo el estándar europeo, aunque dejando de lado la transmisión en alta definición para dar paso a lo que se conoce como televisión digital estándar (SDTV), que sin alcanzar los niveles de resolución de HDTV supera la ofrecido por la televisión analógica tanto en calidad de imagen como en sonido. De este modo, el sistema europeo -atendiendo a las características de la mayor parte de sus países en los que la televisión de señal abierta sigue teniendo una notable importancia frente a la de pago, así como a las necesidades de desarrollo de televisoras públicas y comunitarias- ha generado un estándar que, justamente, optimiza el uso del espectro radioeléctrico y posibilita el multicasting y, de ser, posible el ingreso de nuevos operadores.
Nuevos Campos Macrosemióticos de la Televisión
Mariano Cebrián Herreros (España)

Resumen:El artículo presenta los resultados de un análisis macrosemiótico de las transformaciones que se han producido en la televisión desde los modelos generalistas, los multitemáticos de las plataformas y los convergentes con Internet y la telefonía móvil hasta el modelo actual de la televisión global propiciado por la galaxia de satélites e Internet. Son modelos que en lugar de oponerse experimentan todo tipo de sinergias entre ellos para multiexplotar la producción y, además, atienden a diversos tipos de usuarios en cada uno de los cuales se generan diferentes procesos de recepción. Esta expansión obliga a dar el salto a una macrosemiótica que permita examinar los discursos televisivos en toda su complejidad y superar los estudios semióticos reduccionistas tradicionales. El artículo detalla los nuevos campos de investigación de cada uno de los modelos y los retos macrosemióticos que plantean.
En 1978 en mi obra Introducción al lenguaje de la televisión. Una perspectiva semiótica planteaba una aproximación semiótica a la televisión centrándome sobre todo en el supermontaje televisivo o secuencialidad programática producida por la continuidad de la enunciación de una programación integradora de programas muy heterogéneos como fragmentos del discurso global de la televisión monocanal. En 1998 en otra obra: Información televisiva , afronté la ampliación de este planteamiento a las emergentes plataformas de multicanales televisivos. En 2004 en la obra: Modelos de televisión: generalista, temática y convergente con Internetl analizaba la acumulación de los dos modelos anteriores: generalista y multitemático y, además, examinaba los cambios de otro modelo innovador como es el de la convergencia de la televisión con Internet y la telefonía móvil. Estamos ante un discurso televisivo nuevo que requiere abordarlo desde otras perspectivas ya que nos encontramos con los siguientes escenarios progresivos:

Secuencialidad de programas para construir la programación generalista de un canal.
Simultaneidad y sucesividad de canales en los modelos multitemáticos de los diversos sistemas de difusión. La televisión da el salto de ofrecer canales aislados a presentar congregados diversos canales dentro de una plataforma.
Secuencialidad en las plataformas de comunicaciones de múltiples canales organizados por los diversos géneros de programas bajo la modalidad de paquetes de canales y de servicios.
Tales canales aparecen asociados a servicios multimedia dentro de la hipertelevisión.
Cada plataforma se integra a su vez en alguno de los sistemas de difusión: ondas hertzianas, cable y satélites.
Se trata de plataformas integradas en las que los canales de televisión se combinan con canales de radio, canales musicales y otros servicios.
De las plataformas se pasa a la convergencia de la televisión con Internet y con la telefonía móvil en la que se combinan lenguajes diferentes mediante diversas trabazones de enlaces hipertextuales e hipermedia.
La mayor expansión de la televisión se produce con la combinación de satélites hasta constituir una galaxia de múltiples satélites que dan origen a una televisión global real.

Asistimos, pues, a la presencia de una televisión en expansión acelerada. Para afrontar tal complejidad de manera conjunta hay que superar los planteamientos tradicionales de la semiótica y generar una macrosemiótica que examine los procesos de significación que se generan en toda esta acumulación de modelos televisivos existentes en la actualidad. En una etapa anterior hubo que generar una semiótica capaz de abordar el salto de los textos escritos tradicionales a los audiovisuales por la integración de diversas modalidades expresivas en el sistema audiovisual con sus variantes cinematográficas, televisivas, videográficas. Cada una de ellas ha desarrollado, a su vez, su propia semiótica. Ahora hay que saltar de la semiótica televisiva de uno o de varios canales, pero independientes unos de otros, a la semiótica de la integración de canales en plataformas y de la convergencia con Internet y la telefonía móvil y de ambas a la macrosemiótica de la televisión global de los satélites.Se trata de cuatro modelos: generalista, multitemático, convergente con Internet y con la telefonía móvil y global real de los satélites.El desarrollo ha sido sucesivo y, en algunos casos, casi simultáneo. En lugar de sustituirse unos a otros se ha producido una acumulación de todos ellos en el presente, lo cual origina una televisión de enorme complejidad de integración y combinación de diversidad de discursos. Cada uno de estos modelos se desarrolla, además, de varias maneras por los sistemas de difusión y dentro de cada uno de ellos en una competitividad exacerbada de distintos operadores.Con objeto de alcanzar un planteamiento riguroso y complejo es necesario un análisis de conjunto que considere y aprecie los diversos procesos y niveles de significación por la superposición de enunciadores, de discursos y de nuevos procesos de recepción.Vamos a examinar primero por separado cada uno de ellos y luego su interrelación y las sinergias que se establecen entre ellos y, además, los procesos de recepción que originan para la producción de sentido en los telespectadores o usuarios.
Televisión Digital Terrestre en México
Dulce Alexandra Cepeda Robledo (México)

Resumen:
En México la industria televisiva ya realiza los primeros esfuerzos para llevar la tecnología en telecomunicaciones a la siguiente etapa: la digitalización. En el artículo propuesto se hace un breve análisis sobre la penetración de la televisión digital en el territorio mexicano; se especifican los puntos mas importantes de las políticas de transición digital, y se observan los principales cambios en producción, capacitación y contenidos a los que debe ahora adaptarse la industria televisiva. Se enlistan las 36 televisoras que están transmitiendo señal digital en México al finalizar el primero de los seis periodos de transición; y se hace un diagnóstico significativo de la situación actual por la que atraviesa la industria, y sus principales retos.
INTRODUCCIÓN:A mediados de 2008, el eje en torno al cual gira la sociedad de la información y la comunicación es el desarrollo tecnológico, mismo que ha facilitado el tránsito a un nuevo estuatus en el que la comunicación se expande e involucra a los ciudadanos. En este marco de profundo cambio, la digitalización ha modificado los procesos de conexión e intercambio de tal forma que ahora resultan más fáciles, ágiles y rentables.Con más de 70 años de presencia en México, la televisión ha logrado una penetración de casi el 96,5 por ciento. Hasta el año 2004, la industria televisiva mexicana estaba conformada por 468 señales de televisión comerciales y 191 señales sin fines de lucro (CIRT 2004:285). Las señales comerciales se encuentran agrupadas en tres grandes cadenas televisivas que son Televisa, Televisión Azteca y Multimedios Estrellas de Oro, -también existen otros pequeños grupos de televisión abierta que son minoritarios en cuanto a la cantidad de señales-; en esta transformación, más de 660 señales de televisión en todo el país deberán actualizar sus equipos de producción y transmisión. De igual manera, más del 90 por ciento de los 110 millones de mexicanos que logran tener cobertura de la señal analógica de televisión deberán cambiar el aparato receptor por uno con la capacidad de recibir la señal digitalizada.EL ESTÁNDAR TECNOLÓGICO:En México, la TDT (Televisión Digital Terrestre) se introduce de forma experimental poco después de comenzar las experimentaciones en Estados Unidos, pero con una participación distinta. Dulce Cepeda explica:

No como país productor de esta tecnología, como otrora lo fue al patentar el sistema de televisión a color, sino simplemente como mercado consumidor, ya que no participa en investigaciones o decisiones sobre estándares de la tecnología digital, simplemente se trata una vez más, de una transferencia tecnológica. (2005:177)

Para determinar en México el estándar a utilizar para la transmisión de televisión digital terrestre, se creó un Comité Consultivo de Tecnologías Digitales para la Radiodifusión (CCTDR), según el acuerdo secretarial publicado en el Diario Oficial de la Federación el 20 de julio de 1999. Según la publicación en Internet de la Dirección General de la Secretaría de Radio y Televisión, este Comité tiene como objetivo establecer:

Las bases para el estudio, evaluación y desarrollo en México de las tecnologías digitales en materia de radiodifusión, para propiciar el mejor desarrollo de los servicios en beneficio del público usuario, (…) El CCTDR cuenta con seis miembros; tres de ellos designados por la Secretaría de Comunicaciones y Transportes (SCT) y tres por la Cámara Nacional de la Industria de Radio y Televisión (CIRT), sin perjuicio de que puedan invitarse a las sesiones del CCTDR a las personas o instituciones que el mismo estime necesario. (DGRT 2004:01)

Entre los diferentes sistemas que se evaluaron para su implantación en el mercado mexicano, las opciones fueron el sistema europeo Digital Video Broadcasting (DVB), el sistema norteamericano Advanced Televisión System Committee (ATSC), y el japonés Integrated Services Digital Broadcasing (ISDB).En México el CCTDR determinó el uso del sistema ATSC A/53 de origen norteamericano, y de acuerdo a Dulce Cepeda:

Una de las razones responde a la importancia del intercambio mediático / económico de los radiodifusores mexicanos residentes en la frontera norte, ya que al tener nuestro país una frontera de más de 3,500 km. con Estados Unidos, el mercado se potencializa para ambos lados de los límites nacionales. (2006:41)
Un estándar para múltiples modelos: la experiencia europea en la transición a la TDT
David Fernández Quijada (España)

Resumen:El proceso de digitalización de la emisión televisiva terrestre va más allá de una mera elección del estándar de transmisión. Tras éste aparecen diferentes estrategias que tienen una influencia directa en la estructuración del sistema televisivo de un país. En este texto se exploran las experiencias en la transición a la TDT de Reino Unido, Alemania, Francia, Italia y España, haciendo referencia a la variedad tipológica de los servicios implementados: multiplicación de canales, televisión de pago, alta definición, interactividad o emisión en movilidad. Se observan así las diferencias existentes en el diseño de los mercados de televisión digital de países que emplean un mismo estándar tecnológico.América Latina está en el punto de partida de la transición a la televisión digital terrestre (TDT). La digitalización no es meramente un proceso de cambio de tecnologías de transmisión, sino que abre un campo de nuevas posibilidades asociadas a la flexibilidad del código binario. Más allá de la ya conocida mejora de calidad en la imagen y el sonido, la primera puerta que abre la digitalización es la de la multiplicación de canales, con la posibilidad de poner en el mercado una oferta multicanal hasta ahora sólo disponible a través de plataformas como el cable o el satélite. No obstante, también deben tenerse en cuenta servicios avanzados como la alta definición, la televisión en movilidad y los servicios interactivos (Fernández Quijada 2007).La elección del estándar ya condiciona una parte de las opciones para configurar el mercado. La voluntad de lanzar servicios en movilidad, por ejemplo, explica el cambio de estándar de Taiwán en 2001, ya que su primera apuesta, el norteamericano ATSC (Advanced Television Systems Committee), no lo permitía. Las decisiones que se tomen sobre éste y el diseño del mercado de la televisión digital terrestre tendrán consecuencias en la posición y el número de los diferentes actores televisivos durante un largo tiempo. Este diseño exige elecciones que tengan en cuenta el contexto de organización industrial y de oferta televisiva previa, así como su distribución entre las diferentes plataformas disponibles que, al final, están compitiendo por una demanda inelástica de la audiencia, ya que el presupuesto monetario y el presupuesto-tiempo de la misma es limitado (Lacroix y Tremblay 1997).El propósito del presente artículo es explorar la experiencia europea con su estándar DVB-T (Digital Video Broadcasting Terrestrial) a través de las estrategias desarrolladas en los cinco mayores mercados de televisión en Europa Occidental: Reino Unido, Alemania, Francia, Italia y España. Estas experiencias en mercados más maduros y cercanos al apagón analógico (Alemania tiene previsto completarlo en 2008, por ejemplo) pueden ayudar a definir las estrategias de diseño de la TDT en el ámbito latinoamericano.Un pasado común para un futuro diversoEl contexto histórico en el que se insertan las televisiones europeas es común: un monopolio del servicio público durante décadas (con la excepción del duopolio británico desde 1955) que se vio rota progresivamente en la década de los 80 para entrar en una espiral competitiva que se multiplicó definitivamente durante la década de los 90 con la aparición de la televisión multicanal, básicamente a través del cable y del satélite. En los cinco países analizados se han observado procesos de consolidación entre los actores de televisión multicanal de pago, dando origen a un monopolio del satélite (BSkyB en Reino Unido, Premiere en Alemania, CanalSat en Francia, Sky en Italia y Digital+ en España), situación hacia la que camina también el cable en algunos de estos países (Numericâble en Francia, Ono en España o Virgin Media en Gran Bretaña). En una plataforma multicanal reciente, la IPTV, la diversidad de actores no evita las posiciones claramente líderes de algunos de ellos (Telefónica en España, France Télécom en Francia o Fastweb en Italia).En el tránsito al modelo digital, Gran Bretaña y España fueron pioneras. Su modelo de televisión de pago terrestre se saldó con un fracaso comercial tras la bancarrota de ITV Digital en el Reino Unido (Starks 2007) y de Quiero TV en España (Ribés 2007), ambas en 2002. Las razones aducidas para tan poco acertado debut fueron diversas, aunque en su mayor parte se centraron en un modelo de negocio que replicaba el de otras plataformas como el cable y el satélite, es decir, un único operador de red con oferta temática. Dada la menor capacidad para transportar canales televisivos, la TDT se acabó equiparando a una televisión de pago de menor nivel que, en muchos casos, ni tan siquiera disponía de los contenidos más atractivos, lo que provocó el desinterés de los posibles usuarios.Los cinco países analizados se caracterizan por una recepción televisiva mayoritariamente terrestre, excepto en Alemania, donde las transmisiones por cable y satélite son la principal opción de consumo de la televisión. No es un caso aislado en un continente en el que países que ya han realizado el apagón, como Holanda, Suecia o Finlandia, también presentan el mismo patrón de recepción televisiva.
El telespectador multimediático
José Sixto García (España)

Resumen:El lector de hoy es un lector en el sentido amplio de la palabra. Se trata de un lector –o un telespectador- de soportes impresos, radiofónicos, televisivos y digitales que explora de manera continua, esporádica o accidental, pero siempre de forma selectiva. Para narrarse a sí mismo y narrar a otros la actualidad cotidiana, este lector construye a partir de estos soportes sus propios relatos. Y sea cual sea el número de soportes a los que accede todos ellos funcionan respecto de él como fuentes primordiales. En este sentido, su conocimiento de la realidad estará, entonces, fuertemente influido por los soportes que elige y frecuenta.1. Una panorámica a la actualidadLos periodistas cada vez están teniendo mayor dificultad a la hora de ‘vender las noticias’, sobre todo entre los lectores menores de 55 años, debido a que la información está de sobra disponible –en muchos casos de manera gratuita- para todo usuario que desee acercarse a ella. La amenaza de Internet puede ser incluso mayor que la que produjeron la radio y la televisión en su día. Ahora las noticias no sólo llegan rápidamente, sino que además llegan gratis. Ya no es necesario esperar a la mañana siguiente para leer el titular en la primera plana del periódico porque ahora el titular se escribe y se difunde casi al tiempo que se produce el hecho.Telecinco emprendió dentro de ‘12 meses, 12 causas’ una campaña destinada a fomentar la lectura de la prensa diaria. Con el lema “ponte al día, lee el periódico y comprende mejor el mundo” la campaña pretende hacer entender a los espectadores que a través de la consulta de la prensa diaria se puede desarrollar una capacidad analítica y crítica de la actualidad. El objetivo final es la lucha contra la desinformación de la juventud, que muestra datos alarmantes según las conclusiones extraídas del Libro Blanco de la Prensa Diaria 2007. El libro señala que “apenas un 26% de la población femenina es lectora de periódicos, frente al 47% de los hombres. La desinformación se agrava aún más entre los jóvenes con edades comprendidas entre los 14 y los 19 años, cuya proporción de lectores es tan sólo del 25%”, mientras que “los lectores digitales de entre 14 y 34 años representan el 58% de los lectores totales, frente al 35% equivalente en los diarios de papel”. Esto no quiere decir que los jóvenes ya no se informen, sino que han cambiado sus canales de acceso a la información. Las generaciones de antes estaban acostumbradas a comprar el periódico todas las mañanas, pero ahora cualquier ciudadano puede encontrar en otros muchos soportes toda la información que necesite.El profesor Javier Fernández del Moral señaló algunas de las causas principales que, en su opinión, remataron por constituirse en los pilares básicos sobre los que se consolidaría la crisis mundial de la prensa. Relaciona:a) Crisis económica generalb) Crisis del papel para la prensac) Crisis de la distribución de la prensad) Competencia entre los mediose) Crisis de los contenidos informativos y de su credibilidad (Del Moral, 1983, p.260-1).Que los medios tradicionales no pueden competir con la red en la instantaneidad de la información es, pues, evidente. La solución es clara: los periodistas podrían intentar hacer y vender algo más que noticias. Para muchos de ellos surge la duda: ¿qué hacer? Lejos del mimetismo informativo que provoca el periodismo hecho en los despachos gracias a las agencias de noticias, una solución sería la de ir más allá y elaborar un periodismo de mayor implicación por parte del profesional en el que la calidad del producto se deba, en buena medida, al grado de diferenciación que se demuestre con respeto a lo que ‘los colegas’ hacen. Es decir, vuelve a estar de moda que sea el periodista quien busque la noticia y no que la noticia busque al periodista. Pero, por otro lado, el receptor quiere información, pero también análisis, interpretación e incluso opinión sobre los hechos:El periodista no se hace imprescindible por su capacidad para recoger y organizar los hechos, sino por su facultad para interpretarlos y contextualizarlos, yendo más allá del simple hecho y explicando las causas, las consecuencias y los efectos, valorando como los antecedentes (background) repercuten en el presente y como pueden condicionar el futuro (Sixto, 2007, p.623).2. La televisión del espectador multimediáticoEn los últimos años el periodismo ha sufrido cambios sustanciales que no sólo afectan al ejercicio de la profesión, sino a la consideración social que se pueda tener de los profesionales de la comunicación y la información. Aparte de las innegables mejoras que han traído las nuevas tecnologías para la actividad periodística, sobre todo en lo que a interactividad y a soportes multimediáticos se refiere, también estamos siendo testigos de una televisión “invadida” por personajes que saben y opinan de todo y más y que nos hacen cuestionarnos acerca del papel que cumple la televisión en esta sociedad del conocimiento y, sobre todo, qué función puede desenvolver el periodista en este escenario de competidores variopintos, en muchas ocasiones intrusos en la profesión y, en el mejor de los casos, formados en otras disciplinas diferentes a las Ciencias de la Comunicación.Por eso, es necesario que los periodistas cambien hábitos y rutinas de trabajo para que las informaciones que preparan ofrezcan algo más al telespectador –y por extensión al lector de periódicos, al oyente de radio o al navegante de la red- que la simple descripción de los hechos que, por otro lado, actualmente ya no es necesario esperar al día siguiente para encontrarla porque la información se difunde casi al mismo tiempo que se produce. Una posible alternativa a esta competencia está en las informaciones más interpretativas y analíticas, no sólo en televisión, pero también en ella.
Uruguay y la televisión digital: decisiones técnicas, (in)decisiones políticas
Gabriel Kaplún (Uruguay)

1. La concentración televisivaUruguay cuenta con un sistema de medios altamente concentrado. El núcleo central lo ha constituido un grupo de tres empresas propietarias de los tres canales privados de televisión abierta ubicados en la capital y con alcance en toda la zona metropolitana, donde viven casi dos terceras partes de la población del país. Estas empresas han tenido, además, presencia directa o indirecta en otro conjunto de medios de comunicación escritos y radiales (Stolovich 2003, Kaplún 2007c). En los años 80 estas tres empresas se aliaron para distribuir en forma conjunta una selección de su programación en el resto del país. Esta programación estaba y está integrada en alto porcentaje por enlatados extranjeros, principalmente argentinos y estadounidenses.En los 90 conformaron una sociedad con la que, en connivencia con el gobierno de la época, lograron controlar la mayor parte de los sistemas de televisión para abonados que se instalaron en esos años. En el caso de Montevideo, incluso, ofrecían un mismo paquete de señales, al mismo precio y a través del mismo cableado, aunque simulando competir entre ellas (García Rubio 1998).El único modesto competidor autorizado en la televisión de pago capitalina, que transmitía en frecuencias de UHF codificadas, pasó sin embargo a tener relevancia años después al ser adquirido por el grupo argentino Clarín. Muy tardíamente se advertiría también la importancia de una decisión tomada en esa época, que fue comenzar a utilizar para televisión el espectro de UHF (canales 14 a 83), pero sólo para sistemas de pago, en una suerte de privatización de esta zona del espectro radioeléctrico. La televisión abierta se mantiene, hasta hoy, en la zona de VHF (canales del 1 al 13).La televisión pública, basada en un único canal de cobertura nacional mediante repetidoras, tuvo históricamente un desarrollo pobre. A las dificultades técnicas de la emisión se sumó casi siempre una programación de escaso interés masivo. Los intentos de sucesivos gobiernos por fortalecer este espacio chocaron siempre con fuertes presiones de los empresarios privados, que los hicieron fracasar. A mediados de los 90, sin embargo, una experiencia pequeña pero valiosa mostró que era posible hacer televisión pública de calidad y con audiencia, con el surgimiento de un canal municipal en la capital, aunque sólo accesible a través de los sistemas de televisión de pago de Montevideo (Radakovich 2004).Desde finales de los 90, y sobre todo en los últimos años, algo de la unidad del oligopolio se ha resquebrajado: una de las empresas abandonó la sociedad conjunta de televisión para abonados y la agremiación que reúne a todos los radiodifusores privados, un empresario del fútbol dificultó varios de los negocios que tenían los canales en esa área, etc. Algunas de estas diferencias se han resuelto y otras no, pero la alianza estratégica sobrevivió en varios aspectos. Por un lado en la resistencia conjunta a todo cambio de políticas que implicara mayores regulaciones y una presencia mayor de la televisión pública. Por otro lado una resistencia al ingreso de nuevos competidores al mercado, como los extranjeros, para los que reclamaron y obtuvieron de sucesivos gobiernos, en esto sí, regulaciones restrictivas.2. Gobierno nuevo, ¿políticas nuevas?El acceso de la izquierda al gobierno nacional en 2005, por primera vez en la historia del país, despertó expectativas de cambios en las políticas de comunicación y en el sistema de medios. En efecto, el programa de gobierno del Frente Amplio hablaba de fortalecer el sistema público-estatal de medios de comunicación, regularizar y abrir el campo a los medios comunitarios –débiles e “ilegales” hasta el momento-, regular de modo más activo el sector privado, estimular la participación ciudadana en la definición de políticas de comunicación e institucionalizar algunos ámbitos para ello, redefinir el marco institucional para el diseño y la aplicación de políticas en el sector. El objetivo estratégico declarado era la democratización de las comunicaciones (cfr. Gómez 2005).Por diversas razones que ya he analizado en otro lugar (Kaplún 2007a), este planteo programático se ha ido poniendo en práctica de un modo más lento y tímido de lo que podía esperarse. Así, por ejemplo recién a comienzos de 2008 fue promulgada la Ley de Radiodifusión Comunitaria -aún en proceso de implementación-, que regularizaría la situación de este sector y habilitaría una mayor presencia del mismo en el sistema de medios. Tanto las radios como el canal del estado se fortalecieron en este período, aunque esto tardó y no ha logrado todavía impactos fuertes en las audiencias. No se ha revisado hasta el momento la regulación del sector privado y los controles disponibles siguen aplicándose poco y de modo laxo, como por ejemplo los referidos a la venta de frecuencias, en teoría no permitidos pero en los hechos autorizados. No se concretaron casi ninguno de los ámbitos de participación ciudadana propuestos ni se modificó sustancialmente el aparato institucional capaz de diseñar e implementar políticas de comunicación.Un episodio tal vez menor pero significativo mostró también la complejidad de las decisiones a tomar y las dificultades y contradicciones para adoptarlas. A comienzos del período de gobierno la empresa Multicanal de televisión para abonados, propiedad del grupo Clarín argentino, pidió autorización para digitalizar sus transmisiones y vender sus servicios en las zonas cercanas a la capital, donde sus señales tenían alcance pero no eran comercializadas (aunque sí “pirateadas” por mucha gente). Inicialmente se le autorizó ambas cosas, a cambio de que, aprovechando la optimización del espectro que permite la digitalización, fuera dejando libres muchos de sus canales de UHF y con la condición de que, cuando el país decidiera una norma de televisión digital, se adaptara a ella aún en caso de ser diferente. Posteriormente y tras fuertes presiones de las empresas locales de televisión para abonados, se le denegó la posibilidad de extender su cobertura. Sí avanzó en cambio la digitalización y comenzó lentamente a liberar espectro de UHF. La digitalización fue realizada, en este caso, con el sistema europeo en su versión para televisión codificada de pago.
Hacia la hipertelevisión. Los primeros síntomas de una nueva configuración del dispositivo televisivo
Carlos Scolari (España)

ResumenEl texto propone un primer mapa de las transformaciones que ha sufrido la televisión desde la difusión de los nuevos medios interactivos. Si consideramos que las nuevas textualidades conviven con las tradicionales dentro de una misma ecología mediática, puede resultar pertinente analizar las contaminaciones entre ellas. La televisión del siglo XXI le está hablando a un espectador formado en otras experiencias mediáticas, lo cual le obliga a modificar sus dispositivos gramaticales y narrativos. En el artículo se analizan algunos rasgos pertinentes de aquella que hemos dado en llamar hipertelevisión.IntroducciónEn los últimos quince años los investigadores de la comunicación digital hemos estado tan ocupados en el análisis de los “nuevos medios” que nos hemos hasta cierto punto olvidado de los “viejos medios”. Si consideramos que las nuevas textualidades conviven con las tradicionales dentro de una misma ecología mediática, puede resultar interesante analizar las contaminaciones entre ellas.Las nuevas formas que adopta la televisión, más que encuadrarse dentro de un proceso evolutivo lineal de larga duración - teorizado por la semiótica según la serie paleo/neotelevisión (Eco, 1986) - deberían ser analizadas desde una perspectiva ecológica-reticular. Podría entonces decirse que la aparición de otras especies en el ecosistema como los videojuegos o la web está modificando el entorno, obligando a las viejas especies (televisión, prensa, radio, etc.) a adaptarse. En algunos casos estamos asistiendo al nacimiento de especies bastardas, o sea, medios que adoptan o simulan gramáticas y narrativas de otros medios.Desde el momento en que los nativos digitales –una generación crecida entornos digitales interactivos- han desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas (y, como bien apuntaría McLuhan, han narcotizado otras) a partir de sus experiencias hipertextuales, los medios tradicionales deben adaptar su discurso a estos nuevos espectadores. No es lo mismo conquistar una audiencia formada en la radio, la prensa o en la misma televisión que producir programas para nuevas generaciones con competencias interpretativas generadas en experiencias hipertextuales como la navegación en la web, el uso del software o los videojuegos.1. Hipertelevisión: un breve zapping teórico1.1 La serie paleo/neotelevisiónLa televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Nacida como medio unidireccional e impregnada de una ideología de servicio público en Europa - mientras que, en los Estados Unidos, su espíritu fue siempre comercial - en los años '80 la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los canales tuvo sus consecuencias en la economía televisiva - la segmentación de las audiencias - y en las formas de consumo – ahora fragmentado al ritmo del zapping-.Esta transformación fue definida por Umberto Eco en 1983 como el paso de la paleotelevisión a la neotelevisión (Eco, 1986), una oposición posteriormente retomada en un contexto académico por Casetti (1988) y Casetti y Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisión arrasa con la oposición entre información (realidad) y entretenimiento (ficción), anula las diferencias culturales para sumergir al espectador en un flujo televisivo que lo acompaña a lo largo de la jornada. La televisión, en esta fase, comienza a mirarse y a representarse a sí misma. Según Eco "la característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público" (1986, 200-201). Para generar este efecto la televisión se muestra a sí misma, abre al público su dispositivo técnico de enunciación: los espectadores pueden ver los micrófonos, las cámaras y las salas de redacción de los telediarios.La dupla paleo/neotelevisión tuvo a finales de los años ‘80 una gran acogida en el mundo académico y de ahí en más no resultó difícil encontrarla en muchos análisis semióticos del medio televisivo (Abril, 1995; Imbert, 1999; Farré, 2004; Carlón, 2004). La oposición paleo/neotelevisión también ha sido utilizada por investigadores que trabajan en otros contextos epistemológicos como la teoría crítica (Malmberg, 1996) o las ciberculturas (Piscitelli, 1995).
La Tele–Fe: Religión mediatizada
Luis Ignacio Sierra Gutiérrez (Colombia)

ResumenEn este texto el autor presenta un informe de su investigación doctoral en Comunicación Social titulada: “La Tele-Fe: Religión Mediatizada. Estrategias de reconocimiento de sentidos religiosos de telefieles del Canal Rede Vida de Televisión en Porto Alegre, R.S., Brasil”. La investigación focaliza y analiza el fenómeno contemporáneo de la religión mediatizada en la televisión católica brasilera, a partir de la perspectiva teórica de la sociosemiosis de la mediatización, a través de estrategias discursivas de reconocimiento y prácticas socio-simbólicas de sentidos religiosos, desarrolladas por telefieles de programas de carácter devocional y de predicación del canal Rede Vida de Televisión en Porto Alegre, RS (Brasil). Este texto presenta sucintamente la investigación en cinco partes secuenciales: contexto y problemática; cuestiones centrales y objetivos; enfoque y discusión teórica; opciones y desarrollo metodológico; finalmente, resultados y conclusiones prospectivas.Este texto presenta un informe de mi investigación doctoral en Comunicación Social titulada: “La Tele–Fe: Religión Mediatizada. Estrategias de reconocimiento de sentidos religiosos de telefieles del canal Rede Vida de Televisión en Porto Alegre, R.S., Brasil” , y se divide en cinco partes: en la primera, se explica brevemente el contexto y la problemática general en los que se inscribe la investigación; en la segunda, se abordan las cuestiones centrales y los objetivos. En la tercera, se desarrolla la discusión sobre las implicaciones teóricas del hacer religión mediatizada. En la cuarta, se explican las opciones y características del desarrollo metodológico. Por último, se exponen los resultados y conclusiones prospectivas de la investigación.1. Contexto y problemáticaEl objeto de estudio se inscribe dentro del contexto amplio de las relaciones entre los campos de los medios de comunicación, la religión y la cultura. Focaliza el fenómeno actual de la religión mediatizada en la televisión católica brasilera, específicamente en el canal Rede Vida de Televisión (RVTV), considerado el medio audiovisual católico más destacado en el espectro televisivo brasilero.El fenómeno contemporáneo de la mediatización televisiva de la religión, surgido hace un poco más de cuarenta años, de la experiencia pionera de los tele-evangelistas norte-americanos de la ‘iglesia electrónica’, ha alcanzado gran resonancia en América latina, particularmente en Brasil, donde se ha desarrollado con características propias de la cultura regional y de la pluralidad de expresiones religiosas existentes, propiciando una transformación substancial en las formas en que tradicionalmente se hacía religión. En la percepción de varios analistas sociales, la coyuntura de las últimas décadas ha recomendado la necesidad de “una nueva mirada sobre la religión”.El surgimiento del fenómeno se atribuye, entre otros, tres factores: primero, el desarrollo de la modernidad, experimentada tardíamente en América Latina en términos de una progresiva secularización vigente en los parámetros de la autonomía del Estado-Nación. Segundo, en la transición de milenio, el hecho del surgimiento de otras expresiones y prácticas de religiosidad-espiritualidad en las diversas culturas, principalmente en el panorama católico occidental-latinoamericano; y finalmente, el papel determinante del campo mediático audiovisual y de las nuevas tecnologías de información y comunicación electrónicas en la construcción y divulgación de otras formas y estrategias de religiosidad, así como las apropiaciones e inversiones hechas por las más variadas y plurales comunidades e iglesias en dispositivos electrónicos como la radio, la televisión e Internet, como mediación mediatizada de la experiencia religiosa. Además, en el contexto de la matriz religiosa brasilera, con la explosión de los modernos medios electrónicos, el tema ha conquistado mayor visibilidad e impacto en el público consumidor de bienes simbólico-religiosos. Ha contribuido para ello el hecho de Brasil ser un país permeado por la hibridación de lo religioso cultural católico, que revela complejidad, diversidad y pluralidad en las más variadas modalidades de creencias y costumbres y el hecho de haberse constituido, hace un poco más de una década, en el país que en América Latina ofrece una mayor variedad de canales televisivos con oferta específicamente religiosa de las más diversas vertientes.El horizonte de comprensión general de la problemática de la mediatización televisiva de la religión parte del entendimiento de lo religioso y de lo mediático como campos sociales (Bourdieu, 2003-2004; Duarte Rodrigues, 2001; Pissarra Esteves, 1998), espacios con pertinencia comunicacional, constituidos como estructurados y estructurantes de sentido en la sociedad, en el caso específico de la religión, de un dominio de experiencia simbólica trascendental. Se asume que, en la actualidad, los campos de la religiosidad y de los medios, y dentro de este último, la televisión, se tornaron más complejamente relacionales, en la circunstancia que el campo religioso, al apropiarse de los procesos mediáticos, establece también otras formas de presencia en el espacio público mediático (Birman, 2003). Se sabe, al mismo tiempo, que estos campos sociales, con simbólica propia, producen sus significaciones en disputas de sentidos y aseguran su visibilidad pública al insertarse competitivamente en los desafíos impuestos por el ‘orden de la mediatización’, en su intersección discursiva con los fenómenos de la vida cotidiana (Pissarra Esteves, 1998).En la investigación, el campo de los medios es comprendido como institución de mediación que abarca todos los dispositivos, formales o informalmente organizados con reglas propias, institución fluida y diseminada por el conjunto del tejido social moderno, con legitimidad delegada resultante de la autonomía de una parte de las funciones de mediación de otros campos sociales (Duarte Rodrigues, 2001). En el ‘orden de la mediatización’ contemporánea, la televisión evidencia haberse constituido en epicentro de producción social de sentido para la sociedad, brindando así un espacio más que privilegiado para la visibilidad social de ‘lo religioso’. Un nuevo ‘ambiente’ tecno-mediático (Santos, 2002; Puntel, 2005), instaurado por las tecnologías electrónicas de comunicación, ha configurado el espacio privilegiado para una resignificación de la religión y de lo religioso, así como para la organización de nueva estrategias y tácticas de las iglesias en la cultura posmoderna. Se sabe bien que el sentido de una emisión de TV, radio o cine no se detiene cuando ella termina, por el contrario, el sentido prosigue su circulación y apropiación en los comentarios, repercusiones, interacciones y prácticas simbólicas de sus públicos, y es precisamente en esa búsqueda analítica donde encuentra, en parte, justificación esta investigación.
Un análisis de You Tube como artefacto sociotécnico
Laura Siri (Argentina)

ResumenEn este artículo se aborda el análisis del portal de intercambio de videos YouTube en tanto que artefacto sociotécnico. La noción de artefacto sociotécnico permite situar los aspectos tecnológicos y sociales de la interacción en línea en un entramado donde diseñadores, administradores, usuarios, redes de computadoras, normas, decisiones políticas o económicas tienen un papel en la configuración y en la definición del uso de estos espacios electrónicos.En la descripción de cada uno de estos elementos, se analizará cómo dicho artefacto sociotécnico encarna ciertas formas de poder y autoridad específicas. Por ejemplo, se hace notar que si bien YouTube y otras herramientas de la denominada Web 2.0 permiten a cualquier usuario crear y publicar sus propios materiales, las encuestas de uso indican que sólo un pequeño porcentaje de los usuarios crea y publica contenido.Finalmente, se concluye que, a pesar de su popularidad y éxito, en tanto que artefacto perteneciente a un sistema sociotécnico YouTube está aún lejos de estar en situación de estabilización o clausura.YouTube es un sitio donde el usuario, luego de registrarse con algunos datos personales, puede publicar obras audiovisuales, de su autoría o no, cuya duración máxima sea de 10 minutos y cuyo tamaño no exceda los 100Mb. Es decir, desde un video profesional editado con programas que faciliten bajar la resolución para cumplir esas normas, hasta uno amateur hecho con un simple teléfono con cámara.Desde que, en el 2006, YouTube fue adquirido por Google, no volvieron a publicarse estadísticas oficiales acerca de la circulación de videos en el sitio. En ese momento, se estimaba que cada día eran mirados cerca de 100 millones de videos en todo el mundo y que cada día se cuelgan allí 65.000 nuevos materiales. Para poner esta cifra en contexto, se puede decir que los 4 programas de TV más vistos en Estados Unidos atraen, juntos, esa misma cifra de televidentes.Por otra parte, según la consultora Hitwise, YouTube acaparó en mayo de 2008 el 75 por ciento del tráfico de todos los sitios de videos de Estados Unidos. Su alcance era nueve veces mayor que la su rival más inmediato, MySpace TV, que tenía un 9 por ciento del tráfico. En tercer lugar aparecía Google Video con un 3,73 por ciento, seguido de Yahoo Video con un 1,9 por ciento y Veoh, con 1,3 por ciento. Además, en el último año, el tráfico de YouTube se incrementó un 26 por ciento, mientras que los demás competidores, con la excepción de Veoh, que creció un 32 por ciento, experimentaron un crecimiento negativo. MySpaceTV disminuyó un 44 por ciento, Google Video un 52 por ciento y Yahoo Video un 31 por ciento. La edición de 2007 de este mismo estudio fue más lejos, y afirmó que YouTube tenía entonces en Estados Unidos más visitas que sus 64 competidores juntos.Como se ve, YouTube no es el único sitio de videos online. Pero fue el primero, y este factor tiene su peso a la hora de dominar el territorio. Tanto es así que Microsoft, en vez de utilizar su servicio MSN Video para publicitar sus productos, decidió recientemente abrir un pequeño y sencillo canal en YouTube, a pesar de que es propiedad de su archirival, Google.YouTube representa la clase de medio descripto por Yochai Benkler en The Wealth of Networks (2006), en el cual coexisten contenidos comerciales, con amateurs, gubernamentales, empresariales, sin fines de lucro, educativos, activistas y sensacionalistas. Y, a diferencia de lo que cabe esperar de un canal de televisión tradicional que, en general, tiene una determinada línea editorial y la sigue, YouTube potencialmente es una arena de conflicto y renegociación entre diferentes formas de poder, traducidas no solamente en lo que la empresa propietaria, Google, considera apropiado mantener publicado, sino también en lo que impulsan usuarios con diversas aficiones e intereses, y lo que tienen que decir al respecto grupos de poder que detentan o dicen detentar derechos de autor eventualmente vulnerados.Si hace más de quince años los comunicólogos tomaron nota del “efecto CNN”, que aparentaba una transmisión en tiempo real de todo, en todas partes, y desde todas partes, hoy el mito de la comunicación total es el “broadcast yourself” de YouTube. De hecho, según las anteriormente mencionadas cifras oficiales de agosto de 2006, en el hipotético caso de que alguien quisiera ver todo este material sin interrupciones, necesitaría 9.035 años.Ante este fenómeno, es casi natural preguntarse ¿cómo impacta la existencia de algo como YouTube en la sociedad? ¿Puede verse el surgimiento de esta tecnología como la causa de una creciente horizontalidad en el uso de medios de producción audiovisual? Pero este tipo de preguntas esconde falacias implícitas. Por ejemplo, que la tecnología viene de "afuera" de la sociedad, y luego va y le hace cosas a ésta. También suponen que el uso y el significado que finalmente la sociedad da a una tecnología es uno, y no podría haber sido otro. Finalmente, atribuyen las causas de un fenómeno social en las propiedades intrínsecas de una determinada tecnología, sin pensar en cómo y cuando fue introducida ni por qué bajo cierto formato y no otro. Como dice el investigador del MIT Henry Jenkins: “mucho de lo que se ha escrito acerca de YouTube implica que la disponibilidad de tecnologías de la Web 2.0 ha permitido el crecimiento de las culturas participativas. Yo diría lo opuesto: fue la emergencia de culturas participativas de toda clase en las décadas pasadas lo que ha marcado el camino para una adopción temprana, rápida y diversa de plataformas como YouTube”. O, como dice María Belén Albornoz, “lo virtual no sustituye a lo real, lo representa, es un laboratorio de experimentación ontológica que nos obliga a renunciar al apoyo de las apariencias y nos vuelve cazadores de lo real en bosques de símbolos”.
Industrias de Contenidos y Medios Digitales - Entre la teoría y la práctica: la creación de centros para producción de contenidos digitales
Cosette Castro (Brasil)

Resumen:El presente trabajo presenta un primer intento de discutir la cuestión de tecnologías de información y comunicación (TIC´s) y las industrias que involucran el sector audiovisual, a partir del concepto de industrias de contenidos digitales. Teóricamente, hace parte de los estudios de la economía política de la comunicación, pero plantea la necesidad de ampliar la reflexión para otros campos de análisis, ya que se trata de un tema complejo. Esta ponencia valora los debates sobre contenidos digitales, la utilización de diferentes plataformas digitales, como TV, radio y cine digital, celulares, computadoras, videojuegos, Palms, IPods o IPTV, así como el potencial de las nuevas plataformas digitales en cuanto negocio, en cuanto espacio para nuevos oficios y habilidades, como espacio cultural y de comportamientos, así como de inclusión social. IntroducciónUna de las primeras discusiones que surgen cuando se debate el tema de los medios de comunicación y de la producción de contenidos digitales es el lugar que ocupan y a qué tipo de industrias están relacionados, en cuanto negocio y espacio cultural. En ese sentido, empiezo este artículo con algunas preguntas: ¿es posible considerar cómo industrias culturales los contenidos producidos para medios digitales, para los móviles y para la convergencia tecnológica? ¿Es posible afirmar que las industrias culturales contemplan en su interior las industrias creativas y de contenido? ¿Tienen las industrias de contenido la misma concepción que las llamadas industrias creativas? O aún, ¿es posible considerar las industrias infocomunicacionales similares las industrias culturales? ¿Están todas en un mismo nivel? ¿O, en tiempos de nuevas tecnologías de información y comunicación es necesario plantear nuevos conceptos? En primer lugar es necesario recordar que fueron los teóricos de la Escuela de Frankfurt que adoptaron el término industrias culturales, a partir del análisis de la importancia de los medios de comunicación y de la cultura en las sociedades contemporáneas. El término industrias culturales fue utilizado por los pensadores alemanes Theodor Adorno y Max Horkheimer. Los autores se referían a la producción de cultura de masa y el uso económico de esos bienes culturales en una sociedad capitalista, así como su destino en esa misma sociedad. Adorno, por ejemplo, no consideraba el cine, la radio o la televisión como expresión de la cultura, y sí productos de la industria cultural ofrecidos a las masas, a la gente, para aumentar el consumo de esos productos, para incentivar a la no-reflexión sobre los contenidos planteados y utilizados para manipular a las personas. La industria cultural abarca aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos que son inmateriales y culturales en su naturaleza, es decir producen bienes simbólicos y de valor. Estos productos normalmente están protegidos por copyright y pueden tomar la forma de bienes o servicios. Esa definición puede ser vista aún hoy en el Portal de la Cultura de América Latina y Caribe de la UNESCO . El Portal no hace diferenciación entre las empresas y/o grupos de comunicación y la producción de contenidos y trata a todos como sinónimos: las industrias culturales, también llamadas “industrias creativas” o industrias de contenidos, incluyen la impresión, publicación, multimedia, audiovisuales, productos fonográficos y cinematográficos, así como artesanías y diseños. Pero, pasados más de 80 años de la creación de la Escuela de Frankfurt (Alemania, 1923 ) y su Teoría Crítica, y tras las modificaciones económicas, políticas, culturales y tecnológicas que las sociedades occidentales han pasado desde entonces, ¿es todavía posible decir que el concepto de industrias culturales planteado desde sectores en separado como publicidad, cinema, radio, periódicos y revistas dan cuenta de la nueva realidad mundial que abarcan hoy las tecnologías de información y comunicación, la convergencia digital y las posibilidades de inclusión social que esa incipiente industria podrá permitir? ¿Ellas logran abarcar las transformaciones del tiempo y del espacio que están cambiando radicalmente las formas de la gente percibir y estar en el mundo? Yo particularmente creo que no, aunque algunos investigadores sigan situando las nuevas tecnologías como un punto a más de las industrias culturales. Ese es el caso de Mattelart (2004) o Becerra y Mastrini (2006). Todo planteamiento teórico necesita de un análisis histórico para que sea posible comprender en que contexto fue planteado. Creo que hoy las industrias culturales no logran dar cuenta de comprender y abarcar los nuevos medios que están surgiendo a partir de las TICs. Eso ocurre porque en el momento histórico, político, económico, social y cultural que concepto fue elaborado el mundo era totalmente distinto y la cultura tecnológica apenas empezaba a dar sus primeros pasos. En los años 20 (y en los siguientes) del siglo XX no había este tipo de tecnologías y las amplias posibilidades de interactividad, desplazamiento, inclusión, así como conexión en tiempo real que permiten. El análisis a partir de las industrias culturales no logran dar cuenta de comprender y analizar las posibilidades de cruce de esos mismos medios, fenómeno llamado de cross media por los investigadores británicos y de convergencia digital, por los de habla hispánica o portuguesa. Tampoco logran dar cuenta de comprender el nuevo sujeto social que – con la inclusión digital – tiene la posibilidad de tener en sus manos distintas formas de comunicación e interacción con los medios, con los amigos y mismo con personas que no conoce personalmente en cualquier parte del mundo. Es más, los autores del término industrias culturales no vivieron en una época en que podrían plantear la posibilidad del receptor dejar de ser un tipo que solamente recibe informaciones de forma vertical y unilateral para pasar a ser una persona (o grupo de personas) que tiene la oportunidad de construir y reconstruir las informaciones y contenidos que reciben y, además, tienen la oportunidad de tornarlos públicos mundialmente en diferentes plataformas digitales, como TV, radio o cine digital, móviles, IPods, Palms, IPTV, videojuegos o computadoras.

opiniones academicas

De matones, represores y miembros de la pesada en el humor gráfico del diario Clarín – Argentina 1973-1983
Florencia Paula Levín (Argentina)
Florencia Paula Levín: Docente e investigadora en la Universidad Nacional General Sarmiento y especialista en el área de historia reciente. Cursó la carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente se encuentra concluyendo su doctorado. Su investigación doctoral se centra en la reconstrucción y análisis de las representaciones sobre lo político construidas por el humor gráfico del diario Clarín entre 1973 y 1983. Es autora de varios artículos sobre la historia reciente y la memoria. Junto con Marina Franco, es co-editora del libro Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción (editorial Paidós) y co-directora de la Red Interdisciplinaria de Estudios sobre Historia Reciente – RIEHR (www.riehr.com.ar.). Ha escrito diversos manuales escolares y materiales didácticos y se ha desempeñado como miembro del equipo de Ciencias Sociales en el Ministerio de Educación de la Nación. Ha sido docente en el Ciclo Básico Común y la carrera de Historia de la Universidad de Buenos Aires.
florencialevin@ciudad.com.ar, florencia.levin@gmail.com
ResumenEn los tiempos de descomposición del gobierno peronista y en los años de la última dictadura militar, mientras una férrea censura y una silenciosa autocensura regulaban la producción y circulación de información al tiempo que la represión se encargaba de desaparecer a los sospechosos, algunos espacios, menos obvios, permitieron la expresión de ideas incómodas e imágenes alusivas al horror. Particularmente, el humor gráfico, género desvalorizado por los discursos “cultos” y por la mirada inquisitoria de la censura, pudo resguardar ciertos grados de autonomía. En el humor gráfico del diario Clarín, es posible encontrar, junto con la neutralización y trivialización, ciertos intersticios por donde se colaran la expresión de desencanto y la denuncia. En este trabajo analizo de qué modo los chistes del diario se alejaron del canon editorial y de los preceptos represivos del régimen a partir de la construcción de una figura emblemática de las acciones represivas: la del matón-represor.
Introducción
En marzo de 1973 Clarín, uno de los principales diarios argentinos y por ese entonces el de mayor circulación nacional , decidió dejar de publicar comics de autores extranjeros para convocar a varios de los humoristas locales más reconocidos del momento para integrar la página de humor. La decisión tomada por Clarín implicó no solamente “nacionalizar” a los autores de la página sino también al contenido del humor que, a partir de entonces, comenzó a estar directamente vinculado con los avatares cotidianos del país.
Este gesto de Clarín se inscribió en un proceso de valorización y revitalización del género en la Argentina tras de varios años de estancamiento en los cuales el humor gráfico se había retraído en un clima generalizado de censura (Rivera, 1986: 78). A partir de entonces la sección dejó de ser concebida como un espacio de relleno y distracción para convertirse en una suerte de segunda portada que aborda, a partir de sus propias reglas de género y con una fuerte impronta autoral, los asuntos más importantes de la realidad nacional e internacional tratados en la portada y el cuerpo del diario (Sasturain: 1987: 190 y 1995: 34).
Mientras se producían estos cambios, el país vivía un momento de gran conflictividad política. En efecto, en los años transcurridos entre el retorno del peronismo al gobierno en 1973 y el golpe militar de marzo de 1976 la Argentina atravesó un sinuoso proceso de descomposición política y agitación social al que no fue ajeno el fenómeno de la violencia. Aunque restringida a las modalidades de acción y a los valores esgrimidos por grupos cada vez más minoritarios, la violencia fue adquiriendo cada vez más las características del terrorismo.
Por otra parte, la descomposición del gobierno peronista y los enfrentamientos cada vez más virulentos entre las facciones de izquierda y de derecha dentro del peronismo se convirtieron en caldos de cultivo para la emergencia de grupos terroristas paramilitares vinculados a la extrema derecha que, tras el nombre de Acción Anticomunista Argentina (o Triple A) hicieron su aparición en la escena hacia fines de1973 ejerciendo a partir de allí una metodología de persecución y exterminio. Tras la muerte de Perón en julio de 1974 estos grupos iniciaron una verdadera cacería de brujas contra el ala izquierda del movimiento que se sumó a una férrea política represiva lanzada contra toda manifestación autónoma y progresista.
A partir del golpe militar del 24 de marzo de 1976 se produjo una fusión entre las fuerzas de la Triple A y el aparato represivo clandestino de estado cooptado por los militares, inaugurándose un sistema planificado y organizado a gran escala de exterminio masivo organizado en torno a los más de 350 centros clandestinos de detención dispersos por distintas regiones del país. A dichos centros fueron a parar cerca de 30.000 hombres y mujeres que pasaron a integrar la lista de los desaparecidos quienes, en su gran mayoría, luego de haber recibido feroces sesiones de tortura fueron ejecutados y sus restos fueron ocultados o destruidos.
Muchos de estos crímenes fueron consumados en operativos realizados a plena luz del día y en centros de detención y tortura emplazados en lugares sumamente transitados. Por otra parte, la aparición de cadáveres en los ríos, de cuerpos acribillados en los márgenes de los caminos, el hallazgo de cientos de tumbas NN y las redadas y tiroteos formaron parte del día a día de la vida cotidiana de miles de argentinos. Por su parte, los diarios brindaron amplia información, aunque distorsionada, que daba cuenta de los enfrentamientos, muertes y desapariciones. En este marco, el humor gráfico de Clarín se sumó a la tematización, interpretación y difusión de temas y aspectos vinculados con la violencia y la represión a partir de un corpus llamativamente profuso y variado a lo largo de todo el período señalado.
En las líneas que siguen se presentan los resultados del análisis de un aspecto muy específico pero fundamental de este universo temático: la construcción de la figura del miembro de la pesada y del grupo de tareas. Asimismo, y dada la convicción de que los sentidos del humor gráfico deben ser analizados en el marco del complejo juego intertextual que se genera a partir de su emplazamiento en un medio determinado, dichas representaciones serán contrastadas con la línea editorial de Clarín.
Este trabajo se sustenta en la idea de que dada la vinculación entre el humor gráfico y los avatares de la política del país el mismo constituye un referente para abordar algunas representaciones e imaginarios que circulaban por la sociedad en ese entonces. Como sostiene Oscar Steimberg, el cartoon se define como género en tanto discurso subordinado a otros discursos, constituido como “registro y espacio de transformación y transposición de signos y marcas discursivas circunscriptas en todos los espacios del intercambio social” provenientes tanto de la oralidad, la gestualidad, la escritura y cualquier otro género y soporte mediático (Steimberg, 2001: 7). Por lo tanto, analizar este conjunto de cartoons puede constituir una forma, mediada por las peculiaridades del lenguaje del humor y sobredeterminada por su inclusión en un medio periodístico, de acceder al mundo de las representaciones y los imaginarios colectivos del momento.
El estereotipo del activista-represor en Crist y Fontanarrosa
Tal como se adelantara, el fenómeno de la violencia es una temática recurrente en la obra de todos los humoristas de Clarín y conforma un conjunto sumamente rico y complejo de construcciones e interpretaciones que abarcan desde la escenificación de secuestros y extorsiones a la detonación de bombas, la represión ilegal e incluso el empleo de la tortura (incluyendo la picana). Víctimas y verdugos desfilan por las páginas del diario junto con la esporádica aparición de fragmentos de cuerpos y calaveras.
Dentro de este conjunto, es posible recortar una larga y nutrida serie elaborada por Crist y Fontanarrosa en la contratapa de Clarín que refiere a un personaje que, dada su reiteración, perduración en el tiempo y la gran estabilidad de rasgos estéticos aparece como el principal protagonista de las escenas vinculadas con el delito y la represión en sus respectivos cartoons. Se trata del activista de derecha en un sentido amplio que, como se verá, va a aparecer trasmutada en la imagen del delincuente profesional a sueldo tanto como con las fuerzas de seguridad y la figura del represor que actúa en la clandestinidad, todo lo cual queda englobado en una serie de significantes emparentados y no siempre diferenciables: espía-matón-detective-mercenario-represor-miembro de la pesada.

opiniones academicas

El spot publicitario y el encanto de lo feo
Ciro Palacios Garcés (Perú)
Ciro Palacios Garcés: Artista plástico, Licenciado en Arte por la Pontificia Universidad Católica del Perú, Master en Filosofía por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Master en Comunicación Interactiva y Multimedia por la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja actualmente su tesis de doctorado en Filosofía. Es docente en las cátedras de Estética, Lenguaje Gráfico, Diseño Gráfico Editorial y Multimedia en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, Perú. Ha publicado el libro EL GENIO, principio trascendental de la Estética de Kant. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima 2007. También, artículos y ensayos sobre filosofía, estética y diseño gráfico en diversas publicaciones.
cpalacio@ulima.edu.pe
ResumenLos enunciados icónicos y textuales en la publicidad se han cobijado siempre bajo el manto del prestigio de los productos artísticos y han hurtado de ellos sus formas estéticas con fines persuasivos. Sus creadores fueron instalando en sus estructuras estímulos sensoriales con atributos estéticos categoriales que han ido moldeando el gusto de los consumidores siguiendo el paso de los experimentos artísticos del siglo XX con otros fines. Este ensayo pretende explorar desde el ámbito de la estética el espectáculo del deseo en el medio audiovisual y examinar, desde esta perspectiva, cómo la publicidad oculta bajo la coartada de la trasgresión una concepción ética del mundo.

AbstractThe iconic and textual statements in advertising have always sheltered themselves under the mantle of the prestigious artistic products, and have stolen from them their aesthetic forms, with persuasive goals. Its creators have been installing in their structures sensorial stimuli with aesthetic categorical attributes which have been shaping the taste of consumers, following the development of the artistic experiments of the twentieth century. This essay aims to explore from the aesthetic field the spectacle of desire in the audiovisual media in order to examine, from this perspective, how the advertising conceals under the alibi of transgression an ethical conception of the world.
Introducción
André Ricard, dice que el mundo occidental es una sociedad que reclama emociones fuertes, en las que los placeres ya resultan demasiado pequeños… que somos mirones pasivos que pedimos que se nos ofrezca cada día algo nuevo, distinto, insólito: somos auténticos consumidores de noticias impactantes, de escándalos y desastres. Lo sensacional se ha vuelto norma y siempre habrá algo espectacular a mano que reclame nuestra atención, mientras lo normal ya no interesa. Es una sociedad tan ávida de espectáculo que sólo lo más sorprendente logra captar audiencia… En esta sociedad en que priman los impactos fuertes, los que quieren ser invitados al banquete informativo han de asumir las reglas del sistema, llamando la atención a toda costa para así llegar a ser noticia…(Ricard, 2008: 1)
Este es el contexto en el que se ubica el foco de nuestro tema.
¿Cuáles son las razones para que aquello que suponíamos estaba fuera de las fronteras de lo permitido se haya incorporado en nuestro ámbito cotidiano de la comunicación, y en este caso, en el del espectáculo del deseo? Trataremos de aproximarnos a la respuesta a través de los modos de decir de la publicidad con sus artificios de sentido, pues éstos sirven no sólo para anunciar objetos de consumo sino principalmente para enunciar otras cosas en el escenario, donde lo obvio esconde lo obtuso (Barthes, 1986: 52 a 65)
Mientras la publicidad denotativa (obvia) anuncia y habla de las cualidades del servicio o del producto, la obtusa o connotativa o mítica, elude la referencia a lo real y enuncia. Construye una significación simbólica del objeto añadiendo una plusvalía al sentido con el fin de exaltar la gratificación social o íntima derivada de su uso o consumo. De ese modo, estimula una percepción de las personas, de los objetos y del mundo que conduce a la euforia y al placer. Amplía el horizonte de expectativas del lector, al transgredir lo habitual y lo cotidiano y al enunciar el territorio de lo utópico y de lo prohibido (Lomas, 1996: 68-69). Es necesario recordar el papel determinante del hacer interpretativo del destinatario en la búsqueda del significado y su cooperación lectora, a la que se le invita. En ese juego comunicativo participan los enunciados lingüísticos y los enunciados icónicos en una construcción en la que el tiempo y el sonido confluyen con sus propias estructuras ensambladas como piezas de una estructura global.
La dimensión estética en la persuasión publicitaria
En el territorio de los enunciados icónicos, la publicidad empezó copiando la estética de de las obras canónicas del arte con el fin de lograr el prestigio, el reconocimiento, o para alcanzar la cuota necesaria de credibilidad y distinción cultural, que le diera valor y respaldo. Los usos lingüísticos de la publicidad y sus formas visuales influyeron decisivamente en la educación del gusto colectivo de nuestras sociedades, y su estética produjo efectos en nuestras mentes y nuestros espíritus mediante la seducción estética en el juego de la persuasión.
Los recursos estilísticos estéticos no son inocentes, pues contribuyen a la consolidación de los arquetipos sociales del gusto. Muchas veces, bajo la coartada de la trasgresión estética, se ha ocultado una concepción ética del mundo.
La dimensión estética de la persuasión publicitaria, influida por las artes y la literatura en el tratamiento formal, ha enriquecido y potenciado la innegable pericia creativa y comunicativa de quienes hacen los anuncios, hasta alcanzar importantes galardones en las competencias publicitarias internacionales. El reconocimiento de sus méritos, por el ingenio puesto en escena, no debe llevarnos solamente a la celebración ciega de los logros formales de ese hacer persuasivo que nos conduciría a una aceptación sin más y a una posición aséptica frente a sus productos. Eso contribuiría a la veneración cada día más general de la perfección técnica de su factura, y nos inhibiría de la crítica de los usos y abusos de la publicidad obtusa, que, como ya dijimos, con su estética forma el gusto colectivo. Gracias a su poder de impregnación, llega a los diversos grupos sociales al usar las armas del juego dinámico de las categorías estéticas en lo visual y sonoro, y el uso de los tropos del repertorio de la retórica tradicional en sus enunciados lingüísticos.
Sus mensajes se fueron colocando frente a nuestros sentidos desde los inicios de la televisión, en una progresiva adecuación al medio electrónico, mediante el apoyo inicial de una recreación canónica pictórica realista de exaltación de lo bello.
Continuó, después, con sus experiencias de saqueo a la poesía y a la pintura de vanguardia, tanto en el medio impreso como en el electrónico. Ante nuestros ojos y oídos se han expuesto abundantes acrobacias metafóricas que han echado mano de los recursos del humor, del absurdo, el énfasis emocional, la alusión a lo onírico, a lo mítico, y hasta el abuso de los caligramas y de los hallazgos expresivos de la plástica y la poesía concreta. Desde los años ochenta sus creativos empezaron a instalar de modo progresivo, imágenes, escenas y situaciones impensadas en los albores de la publicidad, imágenes que escapan del ámbito de lo “normal” y lo aceptado.
En el arte contemporáneo del siglo XX se ampliaron los márgenes conceptuales y concretos que enriquecieron las disciplinas del arte y de la estética, respectivamente. Se abrieron nuevos horizontes e interrogantes: ¿lo que observamos es realmente arte? Ante la presencia tan prominente de lo feo, de lo grotesco y lo siniestro en el arte contemporáneo, las prácticas publicitarias, siguiendo la huella, han aplicado nuevas estrategias para afectar al espectador de un modo desacostumbrado. Han apelado a imágenes fuertes, perturbadoras y chocantes en sus escenas, que llegan a desagradar, a escandalizar o a encantar. Conviene recordar que un mensaje es más eficaz cuanto más novedoso resulta en relación con el horizonte de expectativas del destinatario y cuánto más sorprende en consecuencia sus rutinas comunicativas. Por eso es frecuente observar en el seno de los anuncios un permanente intento de violar las convenciones para lograr soluciones innovadoras que se traduzcan en un incremento de la función persuasiva. Los espectadores se han ido acostumbrando, para bien o para mal mediante una pasiva recepción, a aceptar estos nuevos cánones estéticos en la comunicación hasta hacerlos suyos.
UNO DE CADA CUATRO TELEFONOS INTELIGENTES VENDIDOS ES TOUCHSCREEN
Celulares táctiles: secretos y virtudes del gran fenómeno
Las diferentes tecnologías de las pantallas y los nuevos modelos que se vienen.
Por:
Marcelo Bellucci
Si hay algo que caracteriza a la telefonía móvil es su capacidad para reinventarse y, todos los años, sorprender a los consumidores con nuevas propuestas. Una de las tecnologías de mayor impacto es la pantalla táctil. De acuerdo a estimaciones de Euromonitor International Latin America, durante el año pasado, el mercado de equipos con touchscreen, que vienen con cámara de fotos, MP3, aunque sin 3G, creció un 120 por ciento en la Argentina.Esta fascinación por lo táctil generó una reducción en sus precios y, actualmente, se puede conseguir un celular de estas características por menos de 500 pesos. Además, todas las marcas exponen en sus vitrinas al menos un aparato que se maneja con los deditos. Y no son pocas las que comenzaron a combinar el teclado alfanumérico con estas pantallas sensibles al tacto, para captar al sector empresario.Un informe de Canalys indica que 4 de cada 10 smartphones vendidos en el mundo tienen pantalla táctil. Según los datos relevados por la consultora, un 39,6% de los terminales vendidos en el segundo trimestre de 2009 son touchscreen. Mientras que hace un año atrás, no pasaba de un 11,7%.Al momento de comprar un aparato es bueno saber que hay dos tipos de pantalla. Las capacitivas –iPhone, Palm Pre y todos los modelos que usan Android– que se operan mediante el dedo y las resistivas –LG Free Touch, Nokia 5800 XpressMusic y algunos modelos de Palm– que requieren un punzón o lápiz para ejecutar cualquier orden. Las dos se basan en un principio similar. Al presionar sobre la pantalla, hay dos capas que entran en contacto, se produce un cambio en la corriente eléctrica y se detecta la pulsación. Aunque sus componentes y la sensación de manejo son distintas.En las capacitivas las pulsaciones o gestos no requieren presión, basta con deslizar el dedo para controlar los movimientos. El efecto en la yema es de tersura, la experiencia de mando muy intuitiva, mientras que la pantalla brinda gran claridad y una óptima nitidez. Pero tiene sus limitaciones. El hecho de tener que usar siempre los dedos le quita precisión, porque no reconocen ningún objeto externo. Incluso, no reaccionan si se está usando guantes.Las pantallas resistivas o de onda superficial están formadas por varias capas. Su mayor ventaja es que son más económicas y resistentes al polvo y al agua. Las más avanzadas brindan la opción de usarse con el punzón o el dedo, aunque el tiempo de respuesta es mucho más lento. Debido a sus múltiples capas tienen una pérdida de aproximadamente el 25% del brillo.La variante más original dentro del campo táctil es la tecnología háptica. Como uno nunca tiene absoluta certeza de lo que apretó, al pulsar una tecla virtual, deja un rastro visual de la acción realizada, complementada con la iluminación del botón pulsado. Está presente en el BlackBerry Storm y en el Motorola ROKR E8, entre otros

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2009